川剧高腔,是川剧五种声腔昆、高、胡、弹、灯中一个极为重要的组成部分 。按照一般的说法,川剧高腔源于江西“弋阳腔”,属于曲牌体声腔系统 。
高腔是川剧主要的声腔,表现为“一唱众和”的“徒歌”演唱形式 。它的特点是:“帮、打、唱”紧密结合,以唱、讲、咏、叹等多种手段塑造人物、叙事抒情 。川剧高腔节奏灵活、行腔流畅,一般不用弦乐伴奏,只用一副拍板来调整节拍,支配“帮、打、唱”,表现时空转换和环境气氛 。
“弋阳腔”从清朝乾隆年间传入四川,在长期发展演变的过程中,大量吸收了四川曲艺中扬琴、清音,以及川江号子、民间秧歌等声腔曲调的因素 。并与四川方言语音相结合,形成了川剧高腔的独特风格 。
上面我们提到了川剧高腔的特点主要表现在“帮、打、唱”三个方面 。所谓“帮、打、唱”,指的就是帮腔、锣鼓和唱腔 。
高腔的唱,表现为“徒歌”的形式,一般不用弦乐伴奏,因此,演唱呈现出朗诵性的特点 。它的基本腔调与四川方言结合得很紧,唱起来比较自由灵活 。演员的演唱在拍板的支配和旋律性较强的“帮腔”的烘托下,可以尽情地表现和抒发剧中人不同的生活际遇和思想感情但是“徒歌”的形式,又给演唱带来了一定的困难,所以,川剧高腔虽然表现力相当丰富,但演出的难度很高 。
在高腔的演唱中,锣鼓不仅仅作为唱腔的前奏、间奏和扫尾,它突出的功用还在于“套腔”,就是和帮腔结合在一起对帮腔起到烘云托月的作用 。
川剧高腔最有特点的,还在于“帮腔” 。演员在台上唱,众人在幕后搭腔帮唱,这就是所谓的“一唱众和” 。这种演唱形式,不仅在川剧五种声腔中是独特的,而且独步剧坛,在全国众多的地方剧种中,也是独一无二,独领风骚的 。川剧的帮腔,最早以前是由鼓师领腔,打击乐队的其他成员接着合腔 。建国后改用女声帮腔,并成立了专业帮腔队,使帮腔的质量有了飞跃性的提高,充分发挥了帮腔在曲牌音乐中的作用 。
川剧高腔有200多支曲牌,包括“成堂”和“单支”曲牌、“专用”曲牌等 。而这些高腔曲牌的组成和结构又具有各自的功能和特点 。
所谓“成堂曲牌”,就是若干支调式相同的“单支曲牌”组合成套使用,少则五六支多则十来支不等 。比如“新水令”一堂,就是以[新水令]、[步步姣]、[折桂令]、[江儿水]、[雁儿乐]、[沽美酒]、[收江南]、[元柳青]、[宵宵令]、[清江引]等十支曲牌组合而成 。还有如[端正好]、[五供养]等“成堂曲牌”也都是以上述类似方式组成,只是“曲牌”的数量不同而已 。“成堂曲牌”的应用范围不如“单支曲牌”那么广泛,它多用于未经改动的、古老的传统戏中因为这些古老的传统剧本的唱词结构是按“成堂曲牌”的词格写成的,所以就必须用“成堂曲牌”来适应它 。
其实,这些“成堂曲牌”也是由“单支曲牌”组合而成的,成堂曲牌”里的“单支曲牌”又都各有它的“独立性”,运用起来比较灵活,有变化,因而更具表现力 。所以,川剧高腔剧目,特别是现今的新编剧目很少用,甚至根本不用“成堂曲牌”不但新编剧目不用“成堂曲牌”,很多优秀的传统剧目也是常用“单支曲牌”来表达剧情和刻画人物的 。如《刁窗》这折戏,算是川剧高腔的“精品”了,但它并没有使用成堂曲牌”而是运用几支不同调式、调性的曲牌来表现人物情景 。
《刁窗》是川剧优秀传统剧目《荆钗记》里的一折,写的是钱玉莲忠于王十朋的爱情,因继母逼她改嫁,不从,深夜刁窗逃出家门,去至东瓯渡口投江殉节,以示反抗的一段故事 。《刁窗》虽是一个折戏,但它所运用的三支不同调式和调性的曲牌却能充分地体现川剧高腔“帮、打、唱”的特点,这三支曲牌是:
【四川老川剧高腔介绍】驻云飞]、[桂坡羊]和[绵搭絮][驻云飞]这支曲牌的特点是帮多唱少,调性急促,很有“个性” 。用它来表现钱玉莲被锁禁冷房,欲去寻死而又无法脱身时的悲痛、焦急的心情恰到好处 。在钱玉莲逃往渡口投江的路上用的两支曲牌[桂坡羊]和[绵搭絮],都是抒情性的 。虽然调式不同,但它们有个共同特点,那就是帮唱并重,曲调优美,“帮、打、唱”三者的结构严谨,因而具有较强的艺术感染力特别是[绵搭絮]这支曲调优美、
调性深沉的曲牌,用来表现钱玉莲当时触景伤情,倍感凄凉的内心境界,产生了“情景交融”的艺术效果 。
《思凡》一剧,也是用了三支不同调式的曲牌表现剧中人物的思想感情和时空转换的 。为了渲染环境气氛,戏一开头还用了非本声腔系统的“昆曲”来表现一座寺庙的肃穆、寂静和小尼姑苦闷的心情 。像以这类的手法来表现剧情及人物的,川剧高腔剧目中还很多,这里就不一一例举了 。
值得一提的是,[红袄]、[梭梭岗]、[课课子]这三支“个性”特别强的常用曲牌,它们在川剧高腔中的“地位”极低,不能进入传统的“四大本” 。因为它们的共同特点用明人王世贞的话来说是“辞情多而声情少”,用川剧的“行话”说就是唱多帮少 。而它们的唱腔又很接近语言,如有词无曲的[课课子]就是把“唱词”来“念”,因为它没有曲调,所以听起来就像“说话” 。艺人们把这三支曲牌简称为“红、梭、课” 。
像[红衲袄]、[梭梭岗]这样的“小曲牌”虽说在川剧高腔中的“地位”不高,但它们的用途及其作用是不可低估的 。如[红]、[梭]等曲牌的结构非常简单,帮腔只有开头和结尾,中间可不受唱词多少的限制 。少则几句,多则几十句,甚至上百句 。“喜、怒、哀、乐”的内容都能表现,无论唱词雅俗,都能演唱自如,这些优点及其功能是一些“大曲牌”所不及的 。
尽管说[红]、[梭]曲牌的结构简单,甚至简单得只有上下两句,但它的唱腔具有朴实无华,曲不掩词的特点 。川剧的一些以唱为主,叙述性较强的折戏,新编的历史剧和现代戏都离不开[红]、[梭]这两支曲牌 。如川剧经常演出的保留剧目《下游庵》一剧就只用了一支[红衲袄],就把全剧唱完 。再如《别洞观景》一剧,“观景”一场原来也是全用的[梭梭岗],后来经过改革,把第二段的[梭梭岗]改为[红衲袄],并加上了民乐伴奏,使其唱腔既保留了原有的风格和特点,又加强了它的旋律性及可听性,而在“板式”上也作了较大的变化,使这一剧目成为广为传唱的、优秀的、群众喜闻乐听的传统折戏 。
另外一些用于表现剧中人物复杂心情的“犯腔”转调曲牌,如:[六犯宫词]、[九转回廊],还有“专用”曲牌,如:[莫词歌]、[阴山坡]等,这里就不多谈了 。
总之,川剧高腔曲牌是非常丰富和最具特点的一种声腔,它是川剧艺术的一笔“财富”,我们必须珍惜它,发展它,使这一传统艺术焕发出新的生命力 。
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