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敦煌石窟壁画 敦煌飞天

【敦煌石窟壁画 敦煌飞天】上图为敦煌壁画中的飞佛 。

敦煌壁画中的飞天是与石窟的创造同时出现的 。始于十六国，历经十朝，历时千余年，直至元朝末年 。在敦煌莫高窟的492个洞窟中，几乎所有的洞窟都绘有飞天 。一千多年来，敦煌天妃的姿态、意境、风格、情趣，因朝代更替、中西文化频繁交流而不断变化 。比如在敦煌天妃的鼎盛时期，也就是整个唐朝，敦煌天妃的形象达到了最完美的阶段，是一个完全中国化的天妃 。唐代大诗人李白在敦煌赞美飞仙诗:“青手握莲，虚步爬得太远 。”霓虹衣拖宽腰带，飘上天” 。
在佛教中空中的飞神被称为天妃，所以天妃经常被画在佛教石窟中 。敦煌的天妃是敦煌石窟中所绘的飞天神，后来成为敦煌壁画艺术的专用名词，从起源和功能上看，敦煌不是神 。这是甘竹坡和紧那罗的综合体 。传说他们是一对好歌手和好舞者，如胶似漆，和谐恩爱的夫妻 。后来甘竹坡和紧那罗的功能混在一起了；甘竹坡还会演奏乐器，唱歌跳舞；紧那罗也冲出了天宫，飞上了天空 。甘竹坡和紧那罗不分性别，合二为一，成为后世的飞天敦煌 。
敦煌飞天的文化内涵虽然敦煌天妃的故乡在印度，但敦煌天妃是由印度文化、西方文化和中原文化孕育而成的 。从艺术形象上看，它是多种文化的综合体 。敦煌天妃是中国文化特色的飞天，是印度佛天与中国道教羽毛、西域天妃与中原天妃长期交流融合的产物 。它没有翅膀，没有羽毛，没有圆圆的光，靠七彩的云而不是靠它们 。它主要以飘飘的衣裙和飘动的彩带在天空中飞翔 。敦煌飞天可以说是中国艺术家最有才华的创作，是世界艺术史上的奇迹 。
敦煌壁画《飞天》现已对游客开放 。对这段历史、这种文化、这种壁画艺术以及隐藏在其中的宗教感兴趣的朋友们，可以去参观一下，亲身体验一下敦煌飞天给自己带来的视觉和精神双重震撼 。
在敦煌莫高窟的492个洞窟中，几乎所有的洞窟都绘有飞天 。据常书鸿先生《敦煌飞天画集序》记载，“共4500余具”，可以说是全世界佛教石窟、寺庙中飞天数量最多的石窟 。敦煌天妃的名称由来和特点概括如下 。
敦煌天妃名称的由来从起源和功能上看，天妃不是神，它是甘竹坡和紧那罗的综合体 。甘夸婆(Gankuapo)是印度古梵语的音译，翻译过来就是天籁之神 。因为她身上的香味，她也被称为天籁之神 。紧那罗是古印度梵语的音译，直译为天上的神 。甘跨婆和紧那罗原本是古印度神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神 。他们是形影不离、和睦恩爱的一对，一个擅长唱歌，另一个擅长跳舞 。后来被佛教吸收，变成了八仙中的两个神 。唐代慧林《音义》解释:“真首陀罗，古紧那罗，有音乐之天，声微，可歌可舞 。公马头是人，会唱歌；女孩是正确的，会跳舞 。第二天，我媳妇，多半嫁给了我干妈 。”随着佛教理论、艺术审美和艺术创作的发展，干快婆和紧那罗逐渐从原来马头的狰狞面目演变成了一个个美丽的身影 。
在佛教的龙神和八神中，甘竹坡和紧那罗的原初功能是不同的 。甘玉婆-象音神的任务是在佛教净土里发出香味，向佛献花、宝、颂，在花丛中生活，在天堂的天空中飞翔 。紧那罗——天乐神的使命是在住在天宫里，不能在天上飞的佛净土，为佛、菩萨、神灵、天人奏乐、跳舞 。后来干跨婆和紧那罗的功能混合了:干跨婆还会演奏乐器，会唱歌跳舞；紧那罗也冲出了天宫，飞上了天空 。甘竹坡和紧那罗不分男女，合而为一，成为后来佛教艺术中的飞星，西魏时期莫高窟出现了能歌善舞的甘快坡 。隋朝以后，干蒯婆和紧那罗混在一起，使他们难以区分 。只是在乐舞界写文章的时候，为了和乐手区分，天宫早期演奏音乐的紧那罗叫天宫季乐，后来合二为一又能歌善舞的天妃叫天妃季乐 。
从艺术形象上看，敦煌飞天不是一个文化艺术形象，而是多种文化的综合体 。虽然天妃的故乡在印度，但敦煌的天妃是由印度文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的 。它是印度佛教天人、中国道教羽化、西域飞天、中原飞天长期交流融合的结果，具有中国文化特色 。它没有翅膀，没有羽毛，也没有头灯 。它是借助彩云而不是依靠彩云飞行的，主要是依靠飘动的衣裙和飘动的彩带 。敦煌飞天可以说是中国艺术家最有才华的创作之一，是世界艺术史上的奇迹 。
敦煌飞行的时代特征敦煌壁画中的飞翔与石窟的创造同时出现 。从十六国开始，历经十朝，历时千余年，直至元末，随着敦煌石窟的停建而消失 。在一千多年的历史长河中，由于朝代更替、政权转移、经济发展繁荣、中西文化交流频繁等历史形势，天妃的形象、姿态、意境、风格都在不断变化 。其演变历史与整个敦煌艺术发展史大致一致，可分为四个阶段 。
1.上升期 。从十六国北部到北魏(366 ~ 535年)大约用了170年 。这一时期的敦煌飞行深受印度和西域飞行的影响，总体上是一种西域飞行 。但这一时期两个朝代的飞行特点也略有不同 。
莫高窟北凉时期，飞天多绘于窟角、窟顶沉箱装饰、佛龛上缘及本生灯故事画中主要人物头像 。其造型和艺术特征为:圆头、鹅蛋脸、直鼻大眼、大嘴大耳、耳环环、头上圆髻，或五个印度首饰冠、身材矮小、半裸上身、长裙围腰、肩上披大巾 。由于晕染手法变色，变成了白鼻梁白眼睛，与西域龟兹等石窟中的飞天在造型、脸型、体态、色彩、绘画技法等方面极为相似 。莫高窟初建时，敦煌地区的书画家对佛教题材和外来艺术并不熟悉，处于仿制阶段，笔触大胆，用色大胆，显得粗糙简单 。如莫高窟北凉275、272窟的飞天 。
古墨石窟北魏时期天妃绘画的范围有所扩大 。不仅画在洞顶平棋、洞顶藻井、故事画、佛龛上，还画在叙事图、佛龛两侧 。从整体上看，北魏的飞行形象仍然保留着西域飞行的特点，但一些洞穴中的飞行形象发生了明显的变化，逐渐汉化 。天妃的脸从丰满变成了修长，细眉大鼻小嘴，五官匀称 。有一个圆头，或戴五个珠宝冠，或一个发髻 。身体比例逐渐修长，有的腿是腰的两倍 。还有各种飞行姿势 。他们有的游得太远空，有的伸开双臂起跳，有的双手一起飞 。他们豪放大方，犹如飞鹤 。上下飞舞，香花飘落，颇有诗意 。如莫高窟北魏第251、260窟的飞天 。
2.革新时期 。从西魏到隋朝(535 ~ 618)，大约用了80年 。这一时期，敦煌天妃正处于佛天道教羽人、西域天妃、中原天妃之间的交流、融合、创新和变革阶段，是一个中西合璧的地方 。古墨石窟中的西魏飞天，除了西魏有两种飞天样式，一种是西域飞天，一种是中原飞天外，其他的都画在和北魏相同的位置上 。
《西域飞》继承了北魏《飞》的风格和画风，最大的变化是:甘竹坡这位天籁之神，拿起各种乐器，飞进空；天上的神紧那罗也在天上飞空 。这两个神合二为一，这就是后来的敦煌天妃，也被称为散花天妃和艺妓天妃 。他的代表作品，如249窟西墙佛龛上部飞行的四体艺妓 。
《中原飞天》是王任瓜州刺史时，从洛阳带来的中原艺术风格在莫高窟创造的一种飞天 。这种飞仙是中国道教飞仙和印度佛教飞仙的融合:中国道教飞仙失去翅膀，露出上半身，脖子上戴着项链，腰间系着长裙，肩上系着丝带；印度的佛教飞天，丢了圆光和印度冠，扎了个发髻，戴上了道姑冠 。人物完全是中原“秀骨清象”的形状，身材修长，瘦脸长颈，宽额狭喉，直鼻美目，细眉，上翘嘴角，微微一笑 。最具代表性的是在285号窟南壁飞翔的十二个艺妓和在天空中飞翔的两个裸体 。
北周时期，由于鲜卑统治者信仰佛教，对西域有较好的统率，莫高窟再次出现西域式的飞天 。这个新的飞天有龟兹石窟飞天的风格 。它圆脸，身强体壮，腿短，头圆，头戴印第安王冠，上身裸露，乳房丰腴，肚脐浑圆，腰间长裙，肩上围围巾 。最突出的是脸部和身体采用凹凸晕染法 。现在由于变色，出现了五白:眉脊白、眼窝白、鼻梁白、嘴唇白、下巴白 。飞行姿态为开放式“U”形，身体短而结实，简洁而富有动感 。几乎回到了莫高窟北凉时期飞天的画风特征，但形象比北凉时期丰富了很多，很多艺妓在天上飞 。如第290窟和第428窟的飞天 。
隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代 。除北朝的飞天位置外，隋朝的飞天主要画在洞顶的藻井周围、洞顶上层周围和西墙佛龛内外，多为成群 。隋代飞天的风格可以概括为四个多样化:一是风格特征的多样化 。既有西域式的飞天，也有中原式的飞天，更有中西式的飞天 。第二是脸型和身材的多样性 。有丰满的脸，也有精致的脸；有强壮型和苗条型 。但大多身材修长，比例适中，腰肢柔软，容貌婀娜 。第三，服装服饰的多样性 。有半裸上身的，也有和尚尼姑；有穿无袖裙的，也有穿宽袖裙的；有戴着珍贵皇冠的，有头发盘成发髻的，有像光头和尚一样飞来飞去的 。第四是飞行姿态的多样性 。有的向上飞，有的向下飞；有的顺风飞，有的逆风飞；有单人飞行和集体飞行 。但飞行姿态不再是“U”形，身体伸展相对自由 。总的来说，隋代的天妃处于一个交流、融合、探索、创新的时期，总的趋势是向汉化的方向发展，这为唐代天妃教的完全汉化奠定了基础 。最具隋代风格的天妃是206、427和404窟的天妃 。
3.全盛时期 。从初唐到晚唐(618 ~ 907)，历时约300年 。到了唐代，敦煌天妃进入了成熟期，其艺术形象达到了最完美的阶段 。这一时期的敦煌天妃几乎没有印度和西域的特征，完全是中国的天妃 。
初唐的飞天有着奋发向上、雄浑有力、自由奔放、奇谲多变之美，这与初唐开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化、开放的国策和进取的时代精神是一致的 。以初唐风格为特征的天妃，是初唐321窟绘的双飞天，盛唐320窟绘的四飞天 。
晚唐的飞翔，在动势和姿态上已经失去了前期的进取精神和自由欢乐的心境；在艺术造型上，人体从丰满漂亮变成了单薄简单；装修从华丽富贵变成了优雅轻盈；表情从兴奋喜悦变成了平静担忧 。其中最具代表性的是中唐第158窟西壁大型涅槃经顶上所绘的飞行人物 。
4.衰落时期 。从五代到元朝(907 ~ 1368)，约460年 。这一时期敦煌天妃继承了唐代遗风，造型富有活力和创新，逐渐公式化，从而失去了原有的艺术生命 。
五代北宋时期，河西曹操政权还政于敦煌地区 。这一时期的飞天继承了唐代的缠绵之风，但没有创新，不再生气，完全失去了唐代飞天那种生气欢快的基调 。但曹石政权信佛，在莫高窟和榆林石窟修建和重修了大量石窟，并建画院，聘请了当时一些著名的书画家，绘制了许多壁画 。这些画家继承和模仿了唐代的风格特点，在榆林石窟和莫高窟留下了一些优秀的飞天作品 。代表作品有《玉林石窟第16窟飞翔》和《莫高窟第327窟飞翔》 。
西夏是党项在中国西北建立的少数民族政权 。古墨石窟西夏时期的飞天，一部分沿袭了宋代的风格，一部分具有西夏的独特风格 。最大的特点是将西夏党项的人物和民俗融入了飞翔的形象 。长长的圆脸，鼓鼓的脸颊，深邃的眼睛和尖尖的鼻子，身体强壮，穿着皮衣，戴着串珠戒指，世俗性很强 。其中，比较有代表性的就是97号窟里飞翔的两个男孩 。
元代蒙古人统治敦煌，莫高窟和玉林石窟很少修建和重修石窟 。元代流行密宗，分为藏传佛教和汉传佛教 。藏族密宗艺术中没有飞天，汉族密宗艺术中的飞天也不多，其中比较有代表性的是第三窟南壁和北壁《千手千眼观世音经变》画面上方两角的四体飞天 。这四个飞行体在形象、姿态、服饰上基本相似，梳着圆锥形发髻，戴着串珠王冠，脸型丰满，长眉美目，半裸上身，项链上有花环，手臂上有珠宝 。一手拿着莲花，一手拿着肩上的莲花枝，乘着黄色的卷云从空下降 。它的裙子和围巾都很短，身体很重，飞翔感很弱 。它没有佛教的飞行姿态，而看起来像一个道教的仙童在云中飞行，有四个身体 。
经历了一千多年的敦煌飞天，呈现出不同的时代特征和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍吸引着人们 。正如段文杰先生在《飞在地球上》一文中所说:“他们没有随着时代的流逝而消亡，但他们仍然活着 。新的歌舞、壁画、手工艺品(商标、广告)中到处都有飞翔的形象 。应该说，他们从天上降落到人间，将永远活在人们心中，不断给人以启迪和美好的享受 。”

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