#乐山大佛#神圣罗马帝国时期，礼拜仪式及庆典活动中教堂音乐有何特点？
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引言当时天主教教会中流行的观点是 ， 建造和装饰教堂是烘托上帝的威严和高贵 ， 所以也应在教堂音乐中体现这种对主的崇敬心情 。 这种想法与强调感官印象的天主教文化是完全一致的 。 费勒雷尔强调说 ， 主要是洋溢的情感 ， 使音乐在其独特的表现形式中 ， 在表现救世主和对主的崇敬中得到发展 。
▲滴血大教堂内部精美的马赛克壁画 ， 十分惊艳
对此他写道：“这样就产生了一种教堂音乐 ， 它的意义不再仅仅有别于世俗音乐－这当然也符合特兰托宗教会议的精神 ， 而是以新出现的交响乐形式来取代教会的康塔塔 ， 并赋予礼拜之外的形式越来越重要的意义 。 ”
从教皇通谕发布后至19世纪早期的天主教教堂音乐不过 ， 早在17世纪的早期 ， 就出现了对音乐世俗化这一现象的批评 ， 并就这个问题在多次宗教会议上讨论 。 人们尤其指责“musicatheatralis” ， 一种模仿歌剧的音乐的不断侵入 。 有鉴于此 ， 教皇本尼狄克十四世于1749年颁布了通谕 。
在此 ， 教皇是以特兰托宗教会议为依据发表他对教堂音乐的看法 。 当然这份教皇通谕也带有他那个时代的烙印 。 这一通谕在某种程度上成为维也纳古典音乐家海顿、莫扎特和贝多芬等创作教堂音乐的基础 。 明确了可以使用管风琴和管弦乐器 ， 但强调使用它们必须符合特兰托宗教会议的决议 。 使用教堂音乐的主要目标是使祈祷更好地进行 。
▲教堂中的管风琴
因此对器乐有所限制 ， 认为它本身不该占有太大的比重 ， 它的任务在于“增强话语的表达力和扩大声音效果” ， 信徒们的内心情感应该通过教堂的器乐得到加强 ， 并将民众“由此从民众音乐的效果中”引到“宗教生活的意义中去” 。 因此 ， 声乐的比重必须加大 ， 要以理解词义为主 ， 不应为强烈的器乐声所淹没 。 在基督降临节期间的星期日、斋戒日、做安魂弥撒和举行葬礼时 ， 必须尽可能地放弃使用器乐 。 对教堂音乐来说 ， 关键是要唤醒教徒们的宗教情感 ， 重要的是划清与歌剧和交响乐的界限 。 因此作曲家们有义务维持仪礼经文的完整性 。
▲弥撒仪式
这样 ， 礼拜的尊严——按照通谕的基本思想——在对崇高的救世主的敬仰中得到了体现 。 通过采用相应的音乐这一艺术手法 ， 教徒们的虔诚被进一步唤醒 。 在这一过程中 ， 重要的是信徒们怀着满心的喜悦来接受教堂音乐 。 对此费勒雷尔写道：“合乎时代潮流的时髦风格因此也在这种教堂音乐中获得了它的意义 。 它在18世纪的教会交响音乐中得到了体现 。 在场面奢华的礼拜和感受艺术的过程中 ， 人们经历着对上帝的敬仰和对他的祈祷 。 弥撒和礼拜仪式（Offizium)发展出其伟大的形式 。 ”
豪华的礼拜仪式和由管弦乐器伴奏的教堂音乐与时代精神相一致 ， 在举行许多不甚张扬的弥撒的同时 ， 也举行奢华铺张的重大礼拜仪式 。 根据1749年的通谕 ， 在1750-1810年间用于教堂的、由交响乐队伴奏的古典教堂音乐占有决定性的地位 。 尽管在启蒙运动时期针对使用器乐的弥撒的严厉批评不绝于耳 。 约瑟夫二世甚至提出限制器乐 ， 由他颁布的具有启蒙思想的公告 ， 对用管弦乐器伴奏的教堂音乐采取了极为严厉的态度 。
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