女性 三十而已 阶层 都市 二十不惑 叙事 粉红女郎 童话 成人 欢乐颂|《三十而已》：成人童话宣告终结( 二 )
国产剧《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》的时代 ， 社会发展催生的是摩登城市里浪漫的前卫女性想象 。 彼时 ， 白领女性是新兴阶层 ， 地铁是歌词里被反复吟唱的意象 ， 象征着新千年的自我取悦的“新” ， 夹杂着浪漫的、青春的、理想的想象 。 《好想好想谈恋爱》里四个死党中三个坚持不婚主义 ， 她们是时尚独立、洒脱不羁的代言人 ， 《粉红女郎》则是从头到尾贯彻践行“快乐主义” 。
高于现实的理想化叙事 ， 搭载的是新世纪初对于现代都市的绮丽幻想 ， 她们光鲜的形象本质上是高于现实生活的理想态 。 经过近二十年的高速发展 ， 都市的生活就是我们身边的日常 ， 白领降格成“社畜” ， 地铁清新的意象也被祛魅为拥挤的通勤高峰 。 现实的滞重融入都市想象并占有越来越大的比重 ， 从《欢乐颂》开始“新中产”的危机、焦虑开始占据大众的视线 。
不同于《粉红女郎》的女性分类法——结婚狂、男人婆、万人迷、天真妹 ， 无论是《二十不惑》在深圳奋斗的四姐妹 ， 还是《三十而已》努力扎根上海的三好友 ， 角色、标签的辨识度都是靠阶层来划分的 。 《二十不惑》里“普女”姜小果、商人家庭的富二代段家宝、被精英母亲一手安排生活的罗艳 ， 《三十而已》中令人艳羡的金字塔上层顾佳、小城镇姑娘王漫妮、标准化大多数的钟晓琴 ， 学历、家庭背景、豪宅、户口、奢侈品等符号 ， 已经天然成为人物设定的一部分 。
其中 ， 《三十而已》贵妇太太团聚会的名场面 ， 更是《我是一个妈妈 ， 我需要铂金包》的本土化演绎 。 作者薇妮斯蒂认为 ， 在剧场效应里 ， 当前排观众站起来的时候 ， 后排观众也不得不这样做 。 所以这个世界上很难找到一个不焦虑的妈妈 。 这种唯恐阶层坠落的焦虑也“烧”到了国产剧中 ， 顾佳的焦虑是要成为完美的母亲、完美的社交对象 ， 承受着不能踏错一步的巨大压力 。
在实现阶层跃升的中产叙事中 ， 找到不歌唱“金钱颂”的坚硬内核 ， 就需要找到一个现实的平衡点 。 毕竟 ， 一旦都市生活的丰富性被显示为直白的计量符号 ， 靠装备价格作为修辞 ， 点滴的生活质量都被切割成整饬、精致的城市话语：北欧风、大阳台、落地窗……就需要将符号注入等量丰富的生活细节 ， 同时将奋斗与投机区分开 。 因此顾佳的底线是 ， 既然不能扭转系统性的规则 ， 但至少可以选择不成为其中的一部分；王漫妮选择下邮轮、回去工作 ， 她认为自己可以为想要的更好生活买单 。
这是一种平视女性的视角 ， 或者说是“女性观看女性”都市生活的视角 。 男性视角下 ， 现代女性似乎总是被物化、被诱惑的 ， 她们想实现阶层流动的故事往往与拜金相捆绑 ， 这一批评的惯性甚至可以上溯至包法利夫人与玛蒂尔德的项链 ， 反思之余 ， 有时难免觉得触到了“包浆”一般的男性凝视和居高临下的说教：不可僭越 。
“二十”“三十”借用了同一套话语标准 ， 同时也用自己的故事改写了词意内涵 ， 将都市与新中产叙事做了一个价值上的正向转化 。 她们的故事或许写作“不易” ， 但却读作坚韧和不弃 ， 坚强才能获得自由 ， 而向上突破的渴望是可以照亮个体的人性 。
有关现代女性这个既新又旧的命题 ， 在国产剧的创作中甚至没有真正意义上展开 ， 就已经在滥用和扎堆中速朽了 。 一众“大女主”作品 ， 1001次地将女性主义讲述为“女性作为牺牲品被对待”的故事 ， 但很少去讲故事的后半截：女性如何获得成功 。 所幸 ， 这一波群像剧或许撕开了一个新面向：生活本身自有广度与深度 ， 她们寻找自我的过程 ， 也是以女儿、妻子、母亲身份去实现自我的过程 。 她们的争取与反击 ， 鼓励着女性可以做任何她们想做的事 ， 成为她们想成为的人 。
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